a cura di Alvise Marin
“La creazione vive come genesi sotto la superficie visibile dell’opera. Tutti coloro che coltivano lo spirito sono capaci di percorrere a ritroso il processo della creazione, soltanto i creatori lo percorrono in avanti.”
Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione
L’arte di Vito Campanelli potrebbe essere letta come un continuo processo di negoziazione fra il caos e la complessità formale, sempre il bilico tra il fallimento, come incapacità di uscire dal primo e la riuscita, come risalita da esso. Chaos, come ci ricordano le Muse di Esiodo, è il Principio sommo della generazione, genesis, da lui sorgono Erebo (la tenebra) e il suo fratello-sposo Nyx (la notte) e da quest’ultimi Etere (l’atmosfera) ed Emere (il giorno). Chaos è l’Abisso indifferenziato, il Vuoto informe dal quale sorge l’ordine del Cosmo, con le sue differenze e i suoi opposti, come appunto il Giorno e la Notte. Assumendo questa idea di caos dovremmo anche pensare ad un agente esterno e trascendente (un dio, un demiurgo, un creatore) in grado di trasformarlo nel Tutto ordinato del Cosmo. Di conseguenza dovremmo anche sposare, nella costituzione degli enti, una prospettiva ilomorfica, per la quale ogni oggetto, compreso quello estetico, sarebbe frutto dell’unione (sýnolon) di materia (hyle) e forma (morphé), unione, nel caso dell’oggetto estetico, realizzata dall’artista, il cui risultato sarebbe un fatto circoscritto e compiuto (entelecheia). Da parte mia ho provato a leggere l’arte di Vito Campanelli superando tale prospettiva, seguendo una linea di pensiero minore che da Spinoza arriva fino a Nietzsche, Bergson, Simondon e alla coppia Deleuze e Guattari, per arrivare a dire con quest’ultimi, che il caos non è semplicemente dis-ordine, non è l’opposto del cosmo, ma è il Reale stesso nella sua assoluta potenza, immediatezza e univocità. Seguendo Felix Guattari potremmo scrivere che il caos declinato come Reale non è privo di differenze, ma quest’ultime emergono e scompaiono così rapidamente che il soggetto non può trattenerle. Compito dell’artista, e in questo Campanelli ci riesce magistralmente, è quello di rallentare la velocità di tali flussi caosmotici (crasi di caos e cosmo: un caos che non è assenza di forma, ma potenza morfogenetica), afferrandone le forme transeunti, per fissarle come un fermo immagine sulla tela. Integrando questa lettura con quella di Deleuze, il caos risulta essere un campo virtuale, una matrice di relazioni, di forze, di differenze in tensione, un campo sovrasaturo per dirla con Simondon, reale in sé e per sé e in attesa che il gesto pittorico lo attualizzi sulla tela in forme singolarmente differenziate.
Questo piano, immanente e trascendentale (cioè condizione di emergenza del darsi delle forme, non qualcosa di trascendente il processo morfogenetico stesso), sul quale si muove l’artista, è dunque un Reale pre-pittorico, pre-individuale, che non è però indifferenziato, in quanto custodisce gradienti, singolarità e potenziali in tensione di un infinito formale. Su questo piano egli inocula quello che Deleuze chiama caos-germe o catastrofe, ovvero «ciò attraverso cui deve passare il quadro affinché nascano la luce o il colore» e che corrisponde allo stile di ciascun artista. Ricordiamo come la tela per il pittore non sia mai una superficie bianca, in quanto da sempre colma di cose invisibili, come lo sono i cliché (immagini mentali, abitudini visive, stereotipi formali), che il caos-germe, che Bacon chiamava diagramma, ha la funzione di offuscare, ripulire e cancellare1.
Il processo creativo e la stessa traiettoria artistica di Campanelli procedono per differenza e ripetizione presentando in ciò un’analogia con le figure niciane del caos e dell’eterno ritorno, in cui il Reale pre-individuale diventa quel caos-erranza a partire dal quale si istituisce la ripetizione della differenza, secondo un eterno ritorno che «non dice lo Stesso se non di ciò che differisce» (Deleuze). Per questa ragione, quella di Campanelli è un’arte aperta, che non illustra, non ri-produce e non rap-presenta, ma ap-presenta forme che nel loro ripetersi si rinnovano ad ogni ritorno.
Decantata la materia e asciugatosi il colore, sulle tele di Campanelli appaiono in superficie immagini pure, immagini di niente e di nessuno e perciò stesso singolari. Immagini che contengono una «potenza ontologica in quanto non sono segni di qualcosa, ma sono qualcosa che accade». Non sono cioè dell’accaduto ma dell’accadere e per questa ragione non sono rappresentazioni ma eventi. Non rappresentano dei fatti in quanto sono atti colti nel loro accadere performativo, che come tali non appartengono né al Simbolico né all’Immaginario, ma a quel Reale virtuale che il processo creativo rende attuale nella differenza formale. Qui il gesto pittorico si colloca sul piano del divenire, quello dell’energheia come pura attività, ovvero dell’atto in atto colto in corso d’opera, e non su quello del divenuto, dell’entelecheia, ovvero del fatto compiuto.
Nei quadri di Campanelli la costruzione della realtà condivisa subisce un urto che apre faglie oltre le quali salta il «binarismo ontologico» con il quale la tradizione filosofica ha diviso soggetto e oggetto, interno ed esterno, spirito e materia, che in queste tele risultano fondersi assieme. L’arte di Campanelli va letta con un paradigma estetico processuale nel quale ogni suo quadro risulta essere uno stato temporaneo, un immagino-gramma, sulla fluidità polimorfica della materia. Come pittura del divenire e della sua impermanenza, in questo vicina al pensiero Zen, essa convoca in ogni sua forma, una diversa disposizione del caleidoscopio dell’essere, colta sempre sul punto di trasmutarsi in altro. Rosso, blu, giallo, arancione e grigio si combinano assieme o nel caso dei primi due, egemonizzano separatamente la tela, dando vita a dei cicli nei quali ritornano temi che si offrono sempre nelle loro infinite variazioni. L’arte di Campanelli non de-finisce nulla, ma finisce ogni terminazione infinitizzandola e perciò mantenendosi aperta e interminabile. Egli affonda il pennello in un Reale pre-individuale metastabile2 innescando processi morfogenetici, che nella loro trasduttività, tendono a propagarsi verso quella che potremmo chiamare un’individuazione della forma materica, mai definitiva però, perché ogni forma porta con sé una carica pre-individuale non risolta, quindi metastabile, fonte di future individuazioni che rendono il processo illimitato.
Individuazioni che, in una risonanza strutturale con la meccanica quantistica, non procedono in modo continuo ma per salti quantici. Come nell’entanglement quantistico la correlazione precede e rende possibile l’emergere delle singole particelle, così nel gesto pittorico la tensione metastabile del Reale pre-pittorico, (a livello macroscopico quella tra tela, colore e mano), precede e rende possibile il precipitato del tratto, della forma e dello sfondo. L’individuazione, che sia la misura in fisica o il segno sulla tela, è un evento simultaneo che trasforma una relazione potenziale in una relazione tra elementi individuali, senza mai esaurire la riserva pre-individuale che alimenta l’intero processo creativo. Lo stesso stato tensivo del Reale metastabile presenta caratteristiche simili a quelle del mondo della meccanica quantistica, in cui «tutte le variabili “fluttuano” in continuazione, come se, a piccola scala, tutto fosse sempre in vibrazione». Anche l’impermanenza del divenire, portato sulla tela da Campanelli, è quella dei quanti: «noi, come le onde e come tutti gli oggetti, siamo processi, un fluire di eventi, […] un vibrare di quanti che mantengono la loro struttura per un po’ prima di mutare in altro» (Rovelli).
Se proviamo a cogliere il processo creativo dell’artista come atto in atto e perciò come evento, in questo caso, come scrive Rocco Ronchi, «non c’è soggetto e non c’è oggetto: il “c’è” del segno pittorico viene infatti “prima” dell’artista e di qualunque oggetto significato dal segno, dove prima non significa anteriorità cronologica, ma priorità trascendentale […] Il soggetto non è dato prima o anteriormente al processo. Il soggetto è il processo stesso». Se di soggetto dell’atto creativo si può parlare, lo si può fare solo après-coup, ovvero declinandolo al futuro anteriore:«L’artista come soggetto-fondamento del processo è quanto il processo stesso farà emergere […] tutt’al più ci sarà stato quando il processo avrà avuto luogo e sarà ricapitolato da un altro processo in corso che lo “oggettiverà”». Campanelli artista quindi non pre-esiste al suo atto creativo ma emerge da quell’atto, egli è l’effetto retroattivo del processo che ha creato l’opera. In questo senso egli “sarà stato” quello che l’opera avrà prodotto quando verrà firmata e riconosciuta, ovvero quando egli verrà oggettivato, cristallizzato, reso stabile dallo sguardo altrui e dal proprio sguardo retrospettivo. La conseguenza è che Campanelli non è una sostanza soggetto che possa agire o non agire, egli è lo stesso agire di quell’agire, che solo ex post lo qualificherà all’occhio dell’Altro come (agire dell’) artista; per questa ragione il suo non è un atto contingente, ma un atto necessario. Come scrive Heidegger «soltanto la necessità dell’opera è il fondamento di possibilità dell’artista» (M. Heidegger, Dell’origine dell’opera d’arte, p. 35).
L’arte di Campanelli è decentrante, l’Ego del soggetto non vi si può rispecchiare, in quanto essa funziona come uno schermo opaco che non lo riflette ma lo offusca. Essa è più un’arte del trauma e dell’effrazione del piano cosciente, la cui cifra perciò non va declinata sul piano discreto della ragione, ma su quello del continuum affettivo e inconscio. Il quadro diventa quindi una mappa colorata di quell’esterno che abita l’artista (estimo) e che egli estroflette sul piano pittorico, sublimandolo artisticamente, creando con ciò un blocco di sensazioni3 che colpisce l’osservatore. Potremmo in qualche modo anche definire la pittura di Campanelli comeuna pittura pulsionale, che ruota attorno ad un vuoto come fa la pulsione, ripetendosi da posizioni eccentriche sempre diverse e perciò sempre in mutamento. C’è osmosi tra il corpo dell’artista e la tela, trasmigrazione retroattiva di flussi desideranti, libbre di carne che si fissano sul quadro come altrettanti sinthome4. È una pittura che può entrare in risonanza anche con il profilo fantasmatico del godimento (jouissance) di chi l’osserva, al pari di una macchia di Rorschach o di una frase de I Ching, indicando allo stesso tempo «itinerari verso forme di soggettività radicalmente mutanti» (Guattari). Un arte che creando una fessura nella rete dei significanti con la quale costruiamo la realtà condivisa, si affaccia a una dimensione soggettiva pre-verbale e affettiva, che agisce al di sotto e al di là della coscienza, del linguaggio e della rappresentazione, agganciando il sistema nervoso e innervandolo di sensazioni non ancora trasformate in percezioni dall’intelletto, facendo perciò re-agire direttamente il corpo.
Arte, come già scritto, che si ripete nella differenza come passaggio dal virtuale all’attuale, che non dialoga con il nulla, ma fa apparire e scomparire forme che stanno su di un piano senza tempo, quello univoco del Reale. Vita e morte qui diventano l’alternarsi di forme che sono però da sempre in salvo, in quanto non emergenti dal nulla e non rientranti nel nulla, non potendo non essere ma solo mutare, secondo la lezione che Severino traeva da Parmenide. In questo senso quella di Campanelli risulta essere perciò una lezione di anti-nichilismo. Negli stessi cicli dominati dal rosso e dal blu separatamente egli in definitiva non fa altro che dipingere l’inizio e la fine del mondo come sua apparizione e scomparsa. Mentre nel colore rosso c’è un caldo movimento d’espansione e di neghentropia, in cui si colgono le pulsazioni e le convulsioni del fluido sottofondo ctonio della materia, in quello blu, all’opposto, c’è un freddo movimento di contrazione e di entropia. Provando a dare una lettura ricorsiva ai due cicli cromatici, potremmo scrivere che rosso e blu non vanno intesi come opposti binari, ma come le due polarità dell’eterna metastabilità del Reale: l’espansione neghentropica che produce forme differenziate (rosso) e la contrazione entropica che le riassorbe nel fondo metastabile del Reale pre-individuale (blu).
Più che risposte la pittura di Campanelli lascia aperte delle domande e se qualche risposta può fornire non è mai chiara né definitiva perché se, come vuole Heidegger, «l’arte è il mettere-in-opera la verità» e la verità è sempre un non-nascondimento (a-letheia) che allo stesso tempo occulta e dis-occulta, la luce con cui l’arte di Campanelli può illuminarla deve essere radente, per non annullarla abbagliandola, e perciò non deve mai rispondere, ma sempre e solo accennare.
Note
1 Sottolineiamo la differenza tra il caos-germe di Gilles Deleuze e il punto grigio di Paul Klee. Per Klee l’ordine è già latente nel caos e basta saperlo far emergere, come un feto che si sviluppa nell’utero. Il suo punto grigio propone una genesi dall’Identico (l’intensità grigia) al Differente (i colori, le forme), mentre il caos-germe di Deleuze parte dalla differenza pura (il caos di segni e macchie) e produce una nuova identità (l’icona) come sintesi provvisoria della differenza. Più specificamente il caos-germe (diagramma) opera su di un secondo livello (indifferenziato operativo), ma il suo scopo è riaprire l’accesso al primo livello (il virtuale differenziato). Esso distrugge i cliché (cromatici, materici, compositivi e percettivi), per liberare le differenze virtuali che risultavano bloccate.
2 Simondon sostiene che la realtà fisica, prima di trasformarsi in individui, umani e non umani, è fatta di sistemi metastabili. Il principio di individuazione è la risoluzione di una tensione metastabile attraverso un salto quantico di fase. Il pre-individuale è il sistema metastabile, carico di potenziali, non ancora individuato. Non è caos, ma ordine potenziale non attualizzato. L’individuazione è evento discontinuo (salto, soglia) in cui il sistema si risolve in una struttura più stabile. Avviene nella relazione tra il sistema pre-individuale e un ambiente o una perturbazione. L’individuo è il risultato provvisorio dell’individuazione, la quale non avviene “dentro” l’individuo né “fuori” in un ambiente passivo, ma nella relazione tra il sistema metastabile e un’altra realtà che funge da risolutore (informatore, trigger, nel nostro caso il caos-germe). Esempio fisico, la cristallizzazione:
• Stato preindividuale: una soluzione sovrasatura (metastabile: può restare liquida a lungo, ma basta un granello di polvere o un urto per farla cristallizzare).
• Individuazione: la formazione del primo abbozzo cristallino (salto di fase).
• Individuo: il cristallo. Ma il cristallo non esaurisce il preindividuale: resta una soluzione madre intorno, con potenziali per ulteriori cristallizzazioni.
3 Un blocco di sensazioni è ciò che l’arte crea: un composto di percezioni pure (percetti) e affetti puri che sopravvivono all’artista, al tempo, alla contingenza e agiscono direttamente sul corpo e sul sistema nervoso dello spettatore.
4 Il sinthome per Lacan è un’invenzione singolare che supplisce alla funzione simbolica, annodando i registri Reale, Simbolico e Immaginario in modo unico e non interpretabile. Nel caso dell’opera d’arte possiamo scrivere che è una supplenza che non risolve il conflitto ma lo espone, senza chiuderlo in una sintesi definitiva.
