La barena
grembo lagunare
luogo liminale
tra terra e acqua
custodisce
l’ascosa memoria
di ciò che Venezia era
l’insondabile futuro
di ciò che essa sarà
Il pittore veneziano Gino Baffo si è dedicato per anni ad una pittura en plein air, non tanto per cogliere i riverberi espressivi della natura e fissarli sulla tela, quanto per istaurare con l’ambiente naturale quell’intima connessione, che ha fatto di quest’ultimo, il co-autore delle opere dell’artista. Trascorrendo intere giornate a contatto con gli agenti atmosferici e terrestri, Gino Baffo ne ha fatto, piuttosto che suoi strumenti di lavoro, veri e propri soggetti autoriali suoi pari, mettendo in discussione la stessa idea moderna di separazione tra soggetto umano e natura, nella direzione di una loro co-appartenenza originaria. Quello dell’artista non è infatti uno scontro con la natura, vissuta come matrigna, infinita e spesso ostile, da una certa sensibilità romantica, bensì un incontro, un confronto, attraverso il quale l’uno si rispecchia nell’altra, uscendone trasformato. Egli non osserva il paesaggio da fuori per rappresentarlo, ma introduce il supporto dell’opera nel paesaggio stesso, permettendo a quest’ultimo di modificarlo, in quello che diventa un intimo rapporto dialogico tra i due. Egli vibra all’unisono con la materia, le cui ferite e lacerazioni individuano “un’iconografia della sofferenza”, che si inscrive nello stesso corpo dell’artista. Questo sim-patire fa da transito alla scoperta di nuovi principi formali da parte di una coscienza fattasi essa stessa materia. Qui, secondo Argan, giace lo sfondo tragico delle cose: «coscienza e materia sono date contestualmente, immedesimate l’una nell’altra, e non si possono distinguere; questo è il tragico» (Argan, 1970, p. 240).
Il luogo della laguna privilegiato per realizzare questa comunicazione profonda dell’artista con gli elementi è la barena, stratificazione bassa e paludosa di sedimenti fini trasportati dalle correnti di marea, che si depositano dove la vegetazione ne rallenta il movimento, favorendo ulteriore sedimentazione. Il battere e il levare della marea, che riempie e svuota la rete di canali stretti e tortuosi che attraversano le barene, i ghebi, fa di queste isole basse e paludose, delle formazioni in costante trasformazione. Ed è proprio l’elemento trasformativo della natura, quello che l’arte di Gino Baffo coglie dal di dentro, facendosi intimamente egli stesso scultura arborea in fieri. Egli si fonde con gli elementi naturali, trasmutandoli allo stesso tempo come un alchimista, per poi restituirli alla vista, trasformati. Per fare ciò egli seppellisce le tele sotto i sedimenti, lasciandole sottoterra per lunghi periodi e intessendo un dialogo con il sottosuolo, che prosegue quando le tele vengono riportate alla luce. Un dialogo possibile, in quanto, come ci ricorda Peirce, «il pensiero non è necessariamente connesso con un cervello. Appare anche nelle opere dei cristalli e in tutto il mondo puramente fisico. Non si può negare che il pensiero vi sia realmente presente proprio come non si può negare che vi siano realmente presenti i colori, le forme […] Il pensiero, oltre a essere presente nel mondo organico, vi si sviluppa» (Peirce, 2003, p. 232). Gino Baffo si esprime nel linguaggio degli elementi naturali, ascoltando dentro di sé quella natura naturans che, come causa attiva, ovvero come autonoma forza generatrice, vitale e perpetua, che produce la realtà da se stessa, lo mette in connessione, anzi lo fonde, con la Terra che lo sostiene.
Disseppellite le tele, sottoposte ad una lavatura e asciugatura, emerge in superfiche la geo-grafia di un sottosuolo lagunare che, riflettendosi nella psico-grafia dell’artista, fornisce le tracce per continuarne il lavoro, in un continuo confronto geologico con la materia, fino al completamento dell’opera. Seguendo cromaticamente l’alternarsi delle stagioni, le tele assorbono dalla terra i colori più vivaci nel periodo del risveglio vegetativo e più cupi in quello della senescenza e del riposo.
Per far emergere sulla tela i pigmenti naturali che la terra ha rilasciato, Baffo dispone del prezioso aiuto di un manoscritto lasciatoli da Alfredo Barutti, suo mentore, nella cui Bottega di restauro egli è professionalmente cresciuto. Ricercati e distillati nel tempo i componenti adatti, egli li stende sulla tela, facendo reagire i sedimenti depositati dalla barena, per farne affiorare i pigmenti e integrarli, après-coup, con il suo intervento. Disponendo la tela a terra e lavorandola dall’alto, egli interviene applicando stoffe e tele grezze (talvolta sottoposte in precedenza agli agenti atmosferici), colature (dripping), sovrapposizioni e velature cromatiche. E ancora gesso, gommalacca, pigmenti naturali e foglie d’oro. Queste diventano altrettante risposte a una superficie già trasformata dall’offerta fatta dalla Terra, che l’opera dell’artista «estatizza, aprendola in modo inaugurale in un mondo» (Heidegger, 2004, p. 41, conf. 1935), ovvero strappandola alla sua ascosità, per ricondurla nell’apertura dell’orizzonte mondano. In questo portare alla luce ciò che allo stesso tempo rimane celato, lasciandolo accadere, sta la Verità (Unverborgenheit, non-nascondimento) dell’opera di questo artista, la quale dis-vela il mistero della barena, sebbene allo stesso tempo lo occulti.
Gino Baffo prosegue la precedente stratificazione operata dal sottosuolo della barena, emulando artisticamente l’edificazione della stessa città lagunare, la cui pietra, che si fa architettura monumentale, poggia su di un ambiente instabile, acquatico, argilloso, con la grande differenza però di rendere quest’ultimo, non solo fondamento, ma anche co-creatore dell’opera.
L’artista non rappresenta la Venezia dei campi, dei canali, delle facciate e delle gondole, piuttosto la fa entrare materialmente nel quadro, attraverso il tempo, il fango, l’acqua e la trasformazione che essi inducono sulla tela. La sua non è una Venezia vedutistica, ma geologica e biologica. Qui la barena è essenziale, quale luogo liminale che non è pienamente terra e non è pienamente acqua, che emerge e scompare, si deposita e si erode. È perciò quasi l’emblema naturale di una città la cui identità nasce dalla negoziazione continua fra stabilità e instabilità. I quadri di Gino Baffo sono profondamente veneziani, nel loro essere accomunati dalla metamorfosi e dalla transitorietà quali principi formali. Si pensi a come Venezia sia sempre stata, storicamente e simbolicamente, crocevia di scambio, lavorazione e trasformazione di pigmenti, tessuti, tinture e merci provenienti da mondi lontani. Oppure alla sua cultura del vetro, in cui sabbia e minerali vengono trasformati con l’utilizzo del fuoco in materia trasparente e colorata.
L’arte di Gino Baffo non rappresenta nulla, non è una finestra mimetica dalla quale osservare il mondo, in quanto è il mondo stesso a venire assorbito dalla materia dell’opera, che in una totale immanenza, non significa altro che se stessa. Allo stesso tempo, però, è possibile individuare alcuni simbolismi, di cui l’artista lascia traccia, quasi inconsciamente, nelle sue opere. Ad esempio, la tela grezza, irrigidita dagli agenti esterni, tende ad assumere la foggia di una vela, creando una suggestione che rimanda metonimicamente alle imbarcazioni della storia marinara dell’isola. Le foglie d’oro, che l’artista talvolta applica sulla tela, ci riportano invece ai fasti della Repubblica, che una sintesi disgiuntiva1 tiene assieme con la materia povera del quadro.
La sepoltura e la dissepoltura della tela tematizzano simbolicamente la morte e la resurrezione. Se le ossa riesumate del morto sono destinate alla polvere in cui il tempo le consuma, il quadro viene invece tratto in salvo dall’artista, che con il suo intervento, arriva a donargli nuova vita.
L’opera e la cristallizzazione salina dell’acqua lagunare sulla tela, si fanno simbolo, nell’accezione etimologica greca di symbolon, come ciò che tiene assieme (sym-ballein) gli opposti, nel primo caso morte e rinascita, nel secondo, deterioramento e conservazione: non semplice contraddizione, ma, alla maniera della palintropos harmonie di Eraclito, tensione che tiene uniti gli estremi come la corda di un arco. In questo senso il quadro e il sale possono essere interpretati anche secondo una figura concettuale, quella dell’Aufhebung hegeliano, in quanto annullamento, conservazione ed elevazione insieme, così che ciò che permane, nel deteriorarsi e rigenerarsi della materia, non è la forma ma il mutamento stesso.
L’artista non celebra una Venezia decadente, intrisa di spirito melanconico e romantico, la cui bellezza sia destinata alla dissoluzione. Nei suoi quadri la corrosione, la decomposizione e l’alterazione non testimoniano qualcosa che stia scomparendo, ma qualcosa rinnovantesi di continuo, grazie all’impronta lagunare, aleatoria o meno che sia, dis-velatasi all’artista. Un’impronta alla cui unicità e irripetibilità egli rimane fedele nel proseguimento dell’opera, facilitato in ciò dall’assenza di quella tela bianca che, densa com’è di cliché e stereotipi, costituisce sempre una trappola per l’artista, che sta a lui evitare, per non scadere nella riproduzione del già enunciato, del già dipinto. Baffo modula attraverso la suapersonale vis creativa quella stessa vis impersonale messa all’opera dalla barena, per giungere a una concatenazione tra uomo e natura, nella quale sembra sfumare ogni loro differenza.
L’intervento attivo della natura nella creazione dell’opera accomuna Gino Baffo e l’artista tedesco Anselm Kiefer, sebbene essi instaurino con essa un rapporto diacronicamente inverso. Anche Kiefer seppellisce le tele sottoterra e le espone agli agenti atmosferici per lunghi periodi, ma lo fa ex post rispetto al suo intervento personale e con lo scopo di completare l’opera: «Mi affido alla natura, non perché porti a una redenzione, ma perché mi aiuti a completare il quadro» (Kiefer, 2018, p. 33). Gino Baffo, viceversa, fa intervenire la natura ex ante, in modo tale che essa crei già una parte dell’opera, a partire dalla quale egli poi sviluppa la sua personale prassi artistica. La differenza è sostanziale, in quanto in questo caso è la naturalaprima (natura prima), la matrice originaria le cui archi-tracce fanno da guida al lavoro dell’artista, laddove in Kiefer essa interviene come quella seconda (natura altera) che opera una trasformazione già orientata da quanto l’artista ha creato prima.
Nell’arte di Gino Baffo rieccheggiano sotto traccia il lavori di grandi maestri, da Alberto Burri, soprattutto per il modo in cui la materia smette di rappresentare qualcosa, facendosi essa stessa immagine, ma anche per il suo infrangere la superficie astratta e bidimensionale dello spazio teorico del quadro, che nella scabrosità stratificata della sua superficie, acquisisce una terza dimensione, ad Antoni Tàpies le cui superfici sembrano reperti e depositi della memoria, e ancora a Jackson Pollock dal quale Baffo mutua la tecnica del dripping. Un altro riferimento è l’Arte Povera, non tanto per l’aspetto esteriore delle opere, quanto per l’idea che la materia naturale abbia una propria capacità di registrazione e trasformazione. Nell’Arte Povera l’artista spesso non impone semplicemente una forma: predispone una condizione affinché materia, tempo e processi fisici producano qualcosa e questo risulta essere prossimo alla logica del seppellimento di Gino Baffo.
Il tema alchemico risuona forte nelle opere di Gino Baffo, laddove la materia (la tela), affidata all’agency della terra, viene da questa alterata nel tempo, per poi essere recuperata e nuovamente trasformata dall’artista. È precisamente l’idea di un processo nel quale materia e artista si modificano reciprocamente. Ricordiamo come l’alchimia non fosse soltanto ricerca della trasmutazione di un metallo in un altro, ma, nella sua dimensione simbolica implicasse che una materia inizialmente indistinta o “bassa”, la prima materia, dovesse attraversare decomposizione, separazione, dissoluzione e ricomposizione prima di raggiungere una nuova condizione. Le tele create da Gino Baffo possono essere lette proprio in un senso alchemico: consegnate all’umidità, alla terra, alla salinità, ai microorganismi e al tempo, esse perdono il loro stato originario, degradandosi, deformandosi, impregnandosi, diventando irregolari. Seguendo il principio solve et coagula, una volta dissepolta la tela, l’artista interviene aggiungendo, cucendo, stratificando, colando e legando, non limitandosi a restaurare ciò che la terra ha deteriorato, ma portando a compimento il lavoro fatto dalla barena.
Come nell’alchimia la trasformazione avviene all’interno di un recipiente capace di contenerla, il vas, così anche la barena stessa diventa un vas, un gigantesco recipiente naturale nel quale l’artista introduce temporaneamente la propria materia perché venga modificata. In realtà la barena è già di per sé un luogo alchemico: terra e acqua vi si mescolano continuamente; il limite fra solido e liquido è instabile; erosione e sedimentazione convivono; vita e decomposizione si alimentano reciprocamente. In un parallelo strutturale con la psicologia analitica, che riconosce nell’alchimia una sorta di rappresentazione anticipata, di proiezione sulla materia, di processi che riguardano la psiche, la barena potrebbe assumere una funzione analoga a quella che, simbolicamente, Jung attribuisce all’inconscio. Non perché la terra sia l’inconscio, ma perché entrambi rappresentano un campo nel quale avvengono trasformazioni non completamente governabili dall’Io. L’operazione che Gino Baffo compie, si svolge infatti su di un doppio registro, quello co-trasformativo del Sè e del quadro, entrambi coinvolti in un processo d’individuazione che è allo stesso tempo materico e psichico. Jung interpreta molte operazioni alchemiche come immagini analoghe a quelle del processo d’individuazione del soggetto: l’Io cosciente deve confrontarsi con ciò che non controlla, attraversare opposizioni e oscurità, integrare elementi inizialmente estranei o incompatibili. In questo senso quando l’artista seppellisce qualcosa che conosce e disseppellisce qualcosa di diverso che deve nuovamente conoscere, egli stesso si trasforma entrando in relazione con qualcosa che non coincide con le proprie intenzioni coscienti; egli crede di lavorare solo sulla materia, ma nel lungo confronto con essa, ne risulta egli stesso trasformato. L’individuazione dell’opera viene a coincidere con quella dell’artista.
Quando la tela, dalla nigredo2 del seppellimento, viene restituita alla luce dell’albedo, rivelazione di ciò che la trasformazione ha autonomamente prodotto, porta impressa la memoria geologica della città lagunare. Ed è proprio su questa impronta mnestica restituita dalla barena, che l’artista proietta la sua Ombra, per trasmutarla e integrarla in sé (Rubedo), nel momento in cui, completando l’opera, entrambi avranno incorporato l’esperienza dell’oscurità che hanno attraversato.
Note
1 La sintesi disgiuntiva, concetto filosofico chiave sviluppato da Gilles Deleuze, indica un modo di unire due o più elementi opposti o differenti senza annullare la loro differenza e senza costringere a una scelta escludente.
2 Il processo di trasformazione junghiano ricalca le tre fasi dell’alchimia per descrivere la maturazione della psiche. Tutto inizia con la Nigredo (l’Opera al Nero), la fase della crisi e del crollo dell’Ego, che costringe l’individuo a confrontarsi dolorosamente con la propria Ombra e i propri lati rimossi. Segue l’Albedo (l’Opera al Bianco), un momento di purificazione e distacco emotivo in cui si fa ordine dentro di sé, integrando la polarità del controgenere inconscio (Anima per l’uomo, Animus per la donna) e raggiungendo una prima lucida consapevolezza. Il cammino si compie infine nella Rubedo (l’Opera al Rosso), dove il fuoco alchemico unisce definitivamente gli opposti e fa emergere il Sé: l’individuo non è più frammentato, ma esprime la propria totale autenticità, calando la spiritualità e la saggezza conquistate nella passione della sua vita .
Bibliografia
Argan C. G., L’arte moderna, Sansoni, Firenze 1970
Heidegger, M., Dell’origine dell’opera d’arte e altri scritti, Aesthetica Preprint, Palermo 2004 (ed. orig.: Vom Ursprung des Kuntwerkes. Erste Ausarbeitung, 1931/32)
Heidegger, M., Sentieri interrotti, La Nuova Italia, Firenze 1968 (ed. orig.: Holzwege, 1950)
Jung, C. G., Psicologia e Alchimia in Opere Complete vol. 12, Bollati Boringhieri, Torino 2015 (ed. orig.:Psychologie und Alchemie, 1944)
Kiefer A., L’arte sopravviverà alle sue rovine, Feltrinelli, Milano 2018
Peirce J. S., Opere, Bompiani, Milano 2003