La mostra dell’artista veneziano Igor Compagno, Figure, presso lo spazio espositivo di Re MiDa, P.zza Cantiere 18 Dolo-Venezia dal 1 agosto al 15 agosto, espone alcuni quadri dell’ultimo periodo artistico del pittore.
Partendo da una cifra stilistica astratta, che già conteneva in nuce elementi figurali, l’artista ha progressivamente fatto emergere sulla tela figure dal carattere umbratile e tormentato, perlopiù solitarie, dal volto anonimo, intime, con posture talvolta innaturali e quasi disarticolate, indagando temi legati alla soggettività moderna e rivisitando anche personaggi della letteratura tra ‘800 e ‘900. A differenza di altri artisti che hanno compiuto il percorso inverso, la traiettoria artistica di Igor Compagno si sposta progressivamente da un espressionismo astratto verso un espressionismo tout cort. La fase astratta, spesso declinata in bianco e nero, coniuga assieme chiazze di colore e tratti continui, creando immagini dal forte impatto percettivo, con linee di fuga che restituiscono movimento a strutture aliene, ma profondamente espressive. Quella successiva darà espressione a cò che già si intuiva essere allo stato larvale, verso un’esplorazione del figurativo, che lo porterà ad allontanarsi dall’originaria matrice astratta, senza mai abbandonarla del tutto. È anche questa la ragione del carattere anonimo, fantasmatico e quasi alieno dei volti e dei corpi dipinti in questa fase dall’artista, quasi rimanesse in loro dell’astratto, ovvero dell’inumano, dell’impersonale.
La mostra dal titolo Figure contiene quattordici tele, tele nella quali l’artista convoca i principali topoi artistici sui quali si è esercitato negli ultimi anni. A partire dal tema del Doppelgänger, ovvero del doppio qui tematizzato in Figura con maschera, a ricordare la natura duale (conscio/inconscio, eros/thanatos, desiderio/godimento, interno/esterno) e forsanche plurima dell’essere umano, che nelle tele qui presentate si dibatte in un conflitto interiore, di cui i corpi, condensandolo e sintomatizzandolo, ne portano il segno. Insomma siamo di fronte al perturbante di cui scrive Freud, che come doppio, risulta essere una delle forme più potenti dell’unheimlich — di ciò che è insieme intimamente familiare e radicalmente estraneo. Quel perturbante che conduce Goljadkin, il personaggio principale de Il sosia di Dostojevskij, sull’orlo del collasso psichico, in un’allucinazione di moltiplicazione vertiginosa di se stesso. Quell’ombra che, come parte di noi, sempre ci sfugge e che, prima ancora di proferire parola, ci ha già anticipato, prendendoci alle spalle. In apparenza un estraneo, perché non collima con desideri e volizioni del nostro Ego, essa ci abita estimamente.
Compagno non cade nella trappola della rappresentazione e del rispecchiamento, restituendo homines lacuna, all’interno dei quali egli getta uno sguardo pittorico che si muove nei recessi più bui della loro anima, per riportarli in superficie. Ma il buio non ama la luce e per questo è necessaria una maschera: «Tutto ciò che è profondo ama la maschera»1. E questo non perché la maschera sia un travestimento che nasconde un volto “vero” e definitivo sottostante — ma in quanto è costitutiva della profondità stessa: «Ma dammi, ti prego –”. Cosa? Cosa? Parla! — “Una maschera ancora! una seconda maschera!’”»2. Chiedere “un’altra maschera” però non è un atto di inautenticità, ma il riconoscimento che ogni volto, ogni identità, è già essa stessa una forma, una configurazione, dietro cui non c’è un nucleo ultimo e stabile da svelare una volta per tutte — ogni disvelamento produce semmai una nuova maschera, mai la fine del gioco delle maschere. Ogni individuo infatti è una persona3, che si risolve in una serie di innumerevoli maschere. E questo perché al fondo, come ci ricorda la filosofia trascendentale di Kant, il soggetto è una X, in sé stessa inconoscibile.
Tutto sommato le figure di questa mostra non sono tanto fisionomie da decifrare ma presenze che resistono alla decifrazione, non indicano una superficie psicologica trasparente, ma sono l’indizio di un’alterità irriducibile. Potremmo qui citare Emmanuel Levinas, per il quale il volto non è anzitutto l’insieme riconoscibile dei lineamenti. È l’apparizione dell’altro come essere che eccede ogni definizione e che non può essere ridotto a oggetto del nostro sguardo. Qualcosa del corpo appare, una traccia, un frammento, ma non può essere interamente raccolto in un’immagine compiuta. I volti e i corpi irriconoscibili possono apparire come corpi in esilio dalla propria immagine: non coincidono più con un nome, con una biografia o con una forma conclusa. I destini singolari degli individui lasciano spazio a quel Nessuno che li surcodifica e dove ciò che rimane sono corpi che si esprimono nel linguaggio della nuda vita. Questo ragionamento conduce all’alias che l’artista si è scelto, Lo stesso, partendo da una ironica anonimia che dimostra come Compagno possa darsi un’identità al di là del nome proprio, ovvero attraverso il riconoscimento di un atto artistico, che ripetendosi nel tempo, sempre uguale e sempre diverso, ne identifica l’autore e la sua cifra, proprio come avveniva con l’insistente “I would prefer not” del Bartleby di Melville.
Il ritratto Pope into the dark, plausibile omaggio inverso a Francis Bacon e ai suoi “papi urlanti”, ritrae il pontefice su di una campitura nera, voce inascoltata nel suo appello a uscire dalle tenebre in cui l’umanità è riuscita nuovamente a ricadere, laddove forse non ne era mai veramente uscita. In Figura con croce, un corpo disarticolato ma animato da sacra passione, fa segno all’unica via d’uscita dalla tragica condizione umana, quella di essere aperti al senso, in vista dell’implosione di ogni senso, che accomuna gli esseri umani, quella del sim-patire.
L’occhio pittorico di Igor Compagno attinge al mito, piuttosto che al suo intimo mondo o alle tragedie collettive, puntandolo allo stesso tempo verso quel futuro che è già presente. Infatti, lo spirito dell’artista è anche sintonizzato su quel XXI secolo in cui viviamo, del quale coglie le vibrazioni semiotiche a-significanti che si riverbano negli individui sottoposti al flusso ininterrotto di informazioni trasformatesi in segnali privi di significato. Tema questo già visitato in Figura del XXI secolo, quadro esposto alla mostra Era vulgaris, curata da Gaetano Salerno, che qui in uno dei due quadri con campitura rossa, si specifica in un teschio orbato dalla Babele infovisiva e talmente saturo da rigettarla in un fiotto rosso sangue. L’altro quadro può invece essere interpretato in due modi diversi. Nel primo, in linea con l’interpretazione precedente, l’occhio sinistro chiuso del volto, corrisponde simbolicamente all’impoverimento dell’emisfero cerebrale sinistro, quello deputato al pensiero razionale, di contro al destro relativo alla percezione dell’immagine, enormemente dilatato dall’ininterrotta e orgiastica messe di simulacri visivi dei social media, che ha condotto l’umanità a vivere nel volatile registro dell’immaginario. Nel secondo invece, l’occhio sinistro chiuso e quello destro che appare con un monocolo da ingrandimento, allude a un soggetto che cerca di dare un senso al caotico mondo in cui si trova a vivere. Anche nel quadro che ritrae figure di gesso su sfondo ocra e cielo pumbleo, ritorna la condizione umana di smarrimento, anomia e atomizzazione in una società in cui le persone non si riconoscono più l’un l’altra, perché diventate spettri evanescenti, senza nome e senza volto, che nella loro cecità vagano raminghi.
Nei quadri presentati stasera l’artista ha usato carbone per delineare contorni e profili dei volti e dei corpi, combinandolo con l’acrilico, i pastelli a olio o le tempere, su supporti che vanno dalla tela, la carta o il cartone. La palette cromatica è minimalista, il suo nucleo dominante è quasi acromatico: il grigio, il bianco sporco, il nero carbone costituiscono la base tonale di quasi tutte le opere. È una palette che rifiuta il colore acceso in favore di una gamma di terra, cenere e ombra — quasi monocroma, costruita per valori tonali (chiaro-scuro) più che per contrasti cromatici. Contro questo fondo neutro, l’artista introduce una sola irruzione cromatica, sempre carica di significato, il rosso, che compare quasi sempre in punti anatomicamente o simbolicamente carichi: il cuore anatomico esposto nell’Autoritratto per mia madre che mi vede poco, la bocca di fuoco nello StraVolto, il fondo rosso sangue nel teschio di giornale, la sciarpa/fascia rossa ne Il demone Raskolnikov, del colore del suo stesso orrrendo delitto. Il rosso funziona sempre come punctum — la ferita, il battito, l’urlo — mai come colore decorativo. L’ocra/terra bruciata, che appare nello sfondo del gruppo di figure bianche ammantate e nella Figura con croce è una tonalità calda che evoca invece deserto, terra, esposizione agli elementi. Un’unica eccezione più fredda è il blu grigio della Figura con maschera che cammina, qui il fondo diventa quasi atmosferico, notturno.
Sul piano del segno, la cifra è ancora più riconoscibile: un gesto carbonizzato, nervoso, mai chiuso. Le linee di contorno, penso soprattutto al primo Figura con maschera e a Nera anima (in cui si intravede una suggestione orientale, come abbozzo di una gheisha), sono tracciate con un carboncino che non insegue mai un profilo netto e definitivo: la linea si sdoppia, ritorna su se stessa, lascia visibili i tentativi precedenti (il segno è cercato più che trovato). È un tratto che deve molto alla tradizione del disegno espressionista ed espressivo del Novecento nel modo in cui i contorni vengono ricostruiti a strati sovrapposti, mai risolti in un unico gesto definitivo, e di certe soluzioni informali nella gestualità ampia, quasi violenta, di opere come Nera anima o l’immagine della locandina (il busto scomposto in tratti di carboncino).
Vorrei chiudere con due tele intensamente profonde. Intimità, dove l’intimo abbraccio tra due esseri umani tende alla ricomposizione di un’unità da sempre perduta e da sempre cercata, ultimo rifugio rimasto in un mondo senza cuore. E Autoritratto per mia madre che mi vede poco, in cui l’artista rappresentatosi come una figura inerme e affaticata, condensa in quel cuore rosso vivo, l’intima relazione che lo lega alla madre, per ricordarci che è proprio in quel cuore che sta la forza vitale che lega i viventi e non tanto nella ragione calcolante, alla quale anzi il primo deve sempre fare da guida.
Note
1 F. Nietzsche, Al di là del bene e del male, 1981, Adelphi Milano, p. 46
2 ibidem, pp. 196-197
3 Ricordiamo come in latino la parola persona significasse in origine maschera teatrale, per poi indicare il personaggio e infine l’individuo umano
